马奈（Manet，亦写作马内）与莫内（Monet，亦写作莫奈）的第二个字在粤语同音，于法文中就只差一个字母。即使在当时的巴黎，两人亦曾被误认，因沙龙画展以参加者的名字来排列画作，马奈与莫内的画就并排在一起，观者就错把马奈当莫内。
亨利‧方丹—拉图尔（Henri Fantin-Latour）《马奈的肖像》
巴黎的艺术建制根深蒂固，美术学院以文艺复兴的大师为典范与教材，沙龙画廊的评审准则亦同样保守。马奈虽然有着颠覆传统艺术的精神，但同时又很渴望得到艺术体制的认同。当印象派的画家另起炉灶时，他却一心想打入巴黎艺坛最尊贵的沙龙展。
马奈一般都被归入印象派的行列，他是第一个画家推举印象派的“外光主义（Pleinairism）”画法，即画家于户外环境直接作画，强调自然的光线与色彩。他亦主张被画对象不必非常精细、清晰，但他跟莫内的画法却有颇大的差异，例如马奈不会使用印象派的细小颜料笔触作画。
比较同样描绘少女的画像，马奈（左）和莫内（右）笔触的差异一目了然
从马奈的肖像划开始
传统的画大多都画宗教与神话、君王与贵族，这些才是“能见人”的题材。可是马奈却竟然画醉酒鬼，以如拿破仑像的传统肖像形式，来为一个酒鬼画等身大的巨幅画，单是这点就够反传统了。
马奈《饮苦艾酒的人》（The Absinthe Drinker）
虽说荷兰黄金时期的画作亦会划一般人，但不是以独立全身像的形式来画，亦不至于划一些被视为社会底层、一无是处的人。马奈画了一系列的平凡人，有如乞丐一样的“哲学家”，有悲剧演员，有西班牙歌手，有斗牛勇士，有拾破烂的人 。这系列画作的共同点，在于马奈为所画对象赋予了一种独立性与自主性，在马奈笔下，他们有资格成为艺术品的主角。
马奈《拾破烂的人》（The Ragpicker）
马奈《哲学家/乞丐与蚝》（A Philosopher/Beggar with Oyster）
来自浮世绘的扁平画法
可是当马奈要为作家朋友左拉（Émile Zola）画肖像，他对这密友的处理方式跟平凡人系列不同，没有用上经典的肖像画形式，反而将这位作家安排在充满生活感中的背景，将他置于书房内。
马奈《左拉的肖像》（Portrait of Émile Zola）
画中透露出马奈亦受巴黎艺术界兴起的“日本趣味主义”（Japonisme）影响，左方的摆设有一面日本金漆彩绘屏风，右上方挂上了二代歌川国明的相扑力士浮世绘。
《左拉的肖像》局部
歌川国明《相扑絵 鬼面山谷五朗》
说到浮世绘，西方传统绘画中所画的人物都如舞台上的角色，光影对比强烈，但马奈偏偏不愿跟随。日本浮世绘以有力的线条扼要地勾勒出事物轮廓，再以单色填满轮廓线内的空间，为十九世纪的巴黎画家带来极大的冲击，这成为了马奈的扁平式画法。
墙上还有一小幅马奈自己的《奥林匹亚》（以下再谈），他不顾忌在画中画上自己的画，这种自我指涉（self-reference）进一步彰显了马奈有着作为画家的自我意识。
马奈《吹笛子的男孩》（Young Flautist）
1866年马奈完成了《吹笛子的男孩》（Young Flautist），若各位对2005年香港艺术馆的“法国印象派绘画珍品展”有印象，大概会认得这就是宣传品上的封面图画，甚至或亲身到场一睹过马奈这幅巨画。
乍看之下，男孩的红色绒布长裤有着黑色的线条（这点很不同于印象派），但抑或黑线会否是裤上的修饰，这点马奈表现得相当含糊。马奈画的裤子有起伏与绉褶的质感，但明显明暗对比并不强，男孩的外套更几乎是同一种黑色，观者虽仍感受到立体感，但马奈这种手法呼应的是浮世绘的扁平上色法。整幅画作没有戏剧性，就只是表现出一个穿着整齐、正在吹笛子的普通男孩。
女神变成了妓女
纵使画过几幅耶稣像，但马奈说不上很喜欢画宗教题材。文艺复兴的艺术家将高高在上的神与圣人重新画成贴近人的模样，但保留了神性；马奈在参照艺术史传统时，他会将神画成人，将画中人物神性亦剥除了。
马奈《奥林匹亚》（Olympia）
若我们对读两幅画，会有种感觉《奥林匹亚》就似是古典大师提善（Titian）《乌尔比诺的维纳斯》的二次创作版本，维纳斯身上有情色意味，但她有种神性；马奈的奥林匹亚却是一位赤裸地展示身体的妓女。从技法上，我们清楚看到马奈的女身是扁平的，他志不在于画出维纳斯那种浑圆的曲线与温暖的肌肤。
提善（Titian）《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino），是《奥林匹亚》的主要参照对象
我们不难想像为何《奥林匹亚》使当年的沙龙展评审大感震惊。不论是“奥林匹亚”（Olympia）这名字于当时法文的意涵，还是画中女性头上的花朵，都直接展示出她是一位妓女。看她左手按压在右大腿以遮蔽私处，跟维纳斯暧昧的手势是那样的不同。
马奈这幅画提出了一个尖锐的问题：绘画在什么时候是神圣、庄严而可以置于殿堂的艺术品？又在什么时候成为伤风败德的“风俗画”？
后设的《草地上的午餐》
马奈最精彩、最被歌颂的作品，是他1863年画成的《草地上的午餐》（法文：Le Déjeuner sur l'herbe／英文：The Picnic）。画中两位男士西装骨骨，却跟出浴中甚至全裸的女性“裸体野餐”，仿佛有种“野外露出”的淫秽意味；裸体女性望向观画者的挑逗性眼神，似乎难以为之作“高雅”的解读。虽这可说是生活场景，但就有种预示了后来超现实主义的错置味道。
马奈《草地上的午餐》
对比拉斐尔与雷梦迪（Marcantonio Raimondi）的《帕里斯的审判》（Judgement of Paris）右下方的三人组，除了左方男子头部的方向，三人组的整个姿势都一模一样。马奈参考过往大师作品，就像音乐上的“取样”（sampling）技巧，不过《草地上的午餐》只取样了杰作的局部，本身却脱离了宗教的意涵，走进现代。
拉斐尔（Raphael）与雷梦迪（Marcantonio Raimondi）《帕里斯的审判》（Judegement of Paris）
《帕里斯的审判》局部
《草地上的午餐》最惊人之处，在于马奈在一幅画中同时呈现了传统绘画的几大主题：裸体女性当属裸体画；左下的餐篮、餐布与食物是静物画常见的主角；后方浴女图是宗教画中的经典主题；最后周围的树林与小河自然是风景画了。四个主题如以拼贴的方式被安排在画中，既有融和之感，亦有断裂的意味，马奈这画就表现出了一种张力。
马奈从未忘记艺术传统，他可谓用了非常“后现代”的后设方式，以绘画传统本身来挑战与更新它。甚至有评论将这幅画画成的1963年，定义为现代艺术（modern art）的开端。特别是毕加索，他对《草地上的午餐》钟爱有加，重画了这幅画好几次：
从画法、题材、画家的自我意识，以至对“何谓艺术？何谓绘画？”的质问，马奈都颠覆了当时的艺术界。如果说塞尚开启了现代绘画的花园，那么其种子很大程度上是马奈埋下的。